"Гибель богов": истоки фашизма глазами Лукино Висконти

Художественный фильм "Гибель богов" в постановке Лукино Висконти, в ролях: Дирк Богард, Хельмут Грим, Ингрид Тулин, Хельмут Бергер, Шарлотта Рэмплинг и др., Италия — ФРГ, 1969 г., 2 часа 47 мин.

Социально-политическая семейная ретро-драма

  Можно по-разному относиться к смене творческой манеры великого итальянского режиссёра Лукино Висконти, который на склоне лет как бы обрёл новое эпическое дыхание, создавая и мощные исторические фрески («Леопард», «Людвиг» — а к ним следовало бы присовокупить и «Гибель богов», посвящённую Германии 30-х годов), и вроде бы более камерные истории о метаморфозах человеческого духа в начале («Смерть в Венеции», «Невинный») и на исходе XX века («Семейный портрет в интерьере»). Кстати, последнее название даёт своеобразную подсказку: творчество Висконти, на самом-то деле, неделимо, и автор неореалистических картин «Земля дрожит» и «Самая красивая», а также примыкающей к ним по стилистике ленты «Рокко и его братья», рассказывал в своих более поздних произведениях, по сути, о том же — о подтачивании изнутри мира семьи и отдельного человека, о крушении ценностей индивида и всей цивилизации в ницшеанской ситуации «сумерек богов».
  Висконтиевский фильм «Гибель богов» (а на английском языке — «Проклятые») оказался одним из первых и лучших (наряду с «Конформистом» его более молодого коллеги и соотечественника Бернардо Бертолуччи) в целом направлении антифашистских произведений на рубеже 60-х и 70-х годов. Ситуация краха прежнего мира, прихода к власти фашистской диктатуры увидена именно с точки зрения семейной драмы, когда происходит распад и вырождение семьи немецких промышленников фон Эссенбек, владельцев сталелитейных заводов (прообразом послужил могущественный клан Крупп, поддержавший Гитлера). Причём основное действие развёртывается в ночь провокационного поджога рейхстага в феврале 1933 года. Но это — вовсе не тема для психопатологических штудий о биологической порочности фашизма, как пытались представить наши критики в былые годы.
  Драматические изломы в судьбе наследников, а также претендующих на богатое состояние родственников и приближённых умершего барона Иоахима фон Эссенбека поняты, как всегда у Висконти, в качестве частного, но закономерного проявления исторических катаклизмов. Крушение семейного уклада, разрыв скреплявших ранее уз, разложение моральных норм, падение прогнивших идеалов — это как «распавшаяся связь времен», гибель извечных мифов, архетипов, человеческих ценностей… По трактовке режиссёра, та пустота, где «бог умер», является условием зарождения идеологии сверхчеловека, который якобы оправдывает своим предназначением и высшей целью вседозволенность средств. От пренебрежения моральными принципами и нравственными законами недалеко до массового террора, дабы воплотить идею о «чистоте расы», и до кровопролитных войн ради достижения мирового господства.
  Лукино Висконти великолепно доказал, что слом в общественном сознании, конечно, детерминирован социальными отношениями, экономическими условиями, борьбой за власть. Но начинается всё с малого — разъедания душ. Постановщик, всегда тяготевший к мироощущению опер Джузеппе Верди, а отнюдь не Рихарда Вагнера, который, как известно, оказал большое влияние на идеи Фридриха Ницше, превращает историю преступных страстей тех, кто хотел бы считать себя элитой общества, в настоящую трагическую фреску с шекспировским или даже античным накалом происходящего. Боги низвергнуты с небес и давно умерли. А архетипный мотив инцеста между сыном и матерью, который имел мифологическое измерение в трагедии Софокла об Эдипе, приобретает характер примитивного удовлетворения подавленных инстинктов рвущегося к господству Мартина фон Эссенбека, «белокурой бестии», соблазнённой, в свою очередь, дьяволом в облике эсэсовского офицера фон Ашенбаха.
  Интересно, что Висконти, который отличался и в театре, и в кино редкостным умением работать с актёрами и создавать прекрасные ансамбли исполнителей, в «Гибели богов» добился исключительного результата. Актёры разного возраста, национальности и театральных школ (или вообще без опыта игры, как, например, австриец Хельмут Бергер в роли Мартина) составляют словно единую по духу, по-своему идеальную семью, которой сам режиссёр был лишён в реальной жизни.

Сергей Кудрявцев, 1989/1997